Todo libro de horror auténtico formula, antes que una historia, una advertencia ontológica: algo en el mundo no es tan estable como creemos. «En la garganta del diablo» de José Donayre Hoefken lo declara desde el umbral mismo, con una lucidez casi incómoda. No hay prólogo tranquilizador ni promesa de entretenimiento inocuo. Hay una Advertencia. Y la elección del término no es trivial, advertir no es presentar, sino prevenir; no es invitar, sino alertar.
Desde sus primeras líneas, el libro fija su programa estético y filosófico, la literatura como umbral. No como objeto, no como simple artefacto narrativo, sino como zona de tránsito. La idea —aparentemente serena— reorganiza toda la experiencia de lectura. El lector ya no ingresa en un conjunto de cuentos, se introduce en un espacio potencialmente inestable. La ficción deja de ser representación para insinuarse como pasaje.
Pero hay en esta operación algo más profundo y menos visible. El horror que Donayre convoca no es importado ni decorativo. No proviene de una imaginería prestada ni de una tradición foránea aplicada como ornamento. Aquí el espanto emerge del suelo, de la lengua, de los cuerpos y de una memoria que en el Perú —como una herida obstinada— nunca termina de clausurarse. La inquietud no se añade al paisaje, más bien brota de él.
La Advertencia de Donayre es, además, rigurosamente moderna. Lejos del gesto supersticioso o del efectismo esotérico, el autor separa con precisión signo y sustancia, símbolo e invocación. El mal —nos dice— pertenece al orden de la palabra y de la imaginación. Pero esa aclaración, lejos de neutralizar la inquietud, la intensifica. Porque si el horror es verbal, su territorio ya no es el mundo externo, sino la conciencia del lector.
Allí se consuma una de las operaciones más refinadas del libro: el desplazamiento del miedo desde el acontecimiento hacia la percepción. Nada verdaderamente terrible necesita ocurrir; basta con que la realidad adquiera una textura ambigua. El libro no amenaza con demonios, sino con interpretaciones. No convoca criaturas, sino fisuras.
Y esas fisuras —conviene advertirlo— no son abstractas. Estos cuentos dialogan con tradiciones ancestrales, archivos coloniales, geografías urbanas y rurales, pero lo hacen desde una torsión inquietante: no para reafirmar identidades, sino para revelar sus zonas contaminadas, sus persistencias incómodas, sus grietas silenciosas. La peruanidad que atraviesa el libro no se reconoce por el color local ni por la referencia explícita, sino por una forma de mirar el mundo donde lo vivo y lo muerto conviven sin jerarquías estables.
El primer relato, “Aparecidos, gentiles y condenados”, funciona como clave de lectura. La escena es doméstica, casi trivial, una casa, una azotea, una prohibición familiar. Y, sin embargo, en esa cotidianidad se infiltra lo inquietante con una naturalidad desconcertante. El miedo no irrumpe; se revela. No aparece como anomalía; se muestra como latencia.
Donayre comprende algo que muchos narradores contemporáneos parecen haber olvidado: el terror más duradero no depende de lo extraordinario, sino de la alteración de lo familiar. La azotea no es un escenario gótico ni un territorio exótico del espanto. Es un espacio reconocible. Precisamente por ello, su desfiguración inquieta más que cualquier aparición espectacular.
El relato despliega, además, uno de los núcleos más inteligentes del volumen: la convivencia entre cosmovisiones. Aparecidos, gentiles, condenados. No como folclor decorativo, sino como ontología cultural del miedo. Aquí los mitos no explican: infectan. La historia no ordena: regresa. Lo ancestral no aparece como pasado, sino como persistencia.
La prosa refuerza esta operación. Contenida, precisa, ajena a la grandilocuencia, funciona como un mecanismo de sugestión gradual. No hay excesos ni dramatizaciones enfáticas. La serenidad del tono —esa calma casi clínica— intensifica el desasosiego. El horror no necesita estridencia cuando la atmósfera ya ha sido cuidadosamente enrarecida.
Este mismo principio se radicaliza en “Diablo parlero”, donde el terror abandona la dimensión visual para instalarse en el territorio más íntimo: el lenguaje. Una piedra que habla. O, peor aún, que hace hablar. La palabra, instrumento civilizatorio por excelencia, aparece contaminada, convertida en vehículo de amenaza.
En esta operación se advierte una intuición perturbadora: la lengua no comunica, posee. El miedo, lejos de proceder de presencias visibles, surge de la inestabilidad de los signos que organizan la realidad. El castigo no es morir, sino hablar.
En “Campanadas”, Donayre ejecuta otra maniobra notable: la transformación del sonido en destino. Las campanadas no anuncian ni advierten. Acorralan. Marcan un ritmo inexorable. El tiempo —esa estructura tranquilizadora de la experiencia— se convierte en mecanismo de amenaza.
El espacio narrativo refuerza la sensación de encierro, pero el verdadero horror surge de la progresiva pérdida de referencias racionales. La tecnología muere. La normalidad se disuelve. Cuando finalmente aparece la mujer sin ojos, el lector ya ha sido despojado de certezas. La ausencia basta y el vacío inquieta más que el exceso.
Pero es quizá en “Entre los muros del tiempo” donde el proyecto del libro adquiere su dimensión más perturbadora. El motivo del libro imposible de leer dos veces no es solo un recurso fantástico. Es una inversión de la lógica de la lectura. El texto deja de ser objeto para convertirse en agente. Leer ya no significa interpretar, sino exponerse. El libro no contiene el horror; el libro es el horror.
La operación resulta particularmente eficaz porque Donayre evita toda solemnidad metafísica. El registro oral, la cadencia popular, la textura coloquial acercan lo imposible a la experiencia reconocible. Lo monstruoso no aparece como anomalía narrativa, sino como continuidad cultural.
En el trasfondo del volumen se advierte una constante, la erosión de las fronteras. Entre vida y muerte, sueño y vigilia, objeto y sujeto, lectura y lector. Allí reside la verdadera fuente del desasosiego. Donde las categorías vacilan, la realidad pierde estabilidad.
Sin embargo, el libro nunca cae en el caos ni en la arbitrariedad. Donayre ejerce un control riguroso sobre la ambigüedad. Con una prosa precisa y una imaginación que rehúye el efectismo, el autor construye un recorrido que va de lo íntimo a lo abismal, de la experiencia individual a escalas donde el mundo deja de ser humano.
Así, el orden de los relatos intensifica ese descenso. La lectura deja de ser consumo y se convierte en exposición.
¿Por qué, entonces, esta experiencia inquietante resulta placentera? Tal vez porque el horror literario ofrece una confrontación controlada con la grieta. Sabemos —en un nivel último e inquebrantable— que el abismo es verbal, que la amenaza pertenece al orden de la ficción. Esa certeza convierte el miedo en experiencia estética.
Pero Donayre introduce una variación inquietante: sus relatos, además de producir, exudan sospecha. El lector no teme únicamente a lo narrado, sino a la posibilidad de que la normalidad misma sea una convención frágil.
Este no es un libro que se limite a contar historias inquietantes. Se trata de un volumen que interroga la tradición desde el espanto, que entiende el terror como una forma de conocimiento. En este sentido, confirma que, en nuestra literatura, lo monstruoso no es una anomalía sino una herencia.
El lector cierra el libro. Regresa a la rutina, pero algo ha quedado adentro. ¿Una duda leve? ¿Una incomodidad persistente? La sensación —difícil de sacudir— de que ciertos umbrales no se clausuran con la última página. Acaso por ello, precisamente por ello, el miedo vuelve a ser un placer. El más antiguo. El más literario. El más humano.
